Compte-rendu : Dominique Allios, L’Église de Saint-Nectaire en Auvergne, Presses universitaires de Rennes, 2025.

L’ouvrage que vient de publier Dominique Allios, maître de conférence en archéologie et histoire de l’art à l’université de Rennes 2, est à la fois important et problématique. L’une des thèses qui y est présentée est tellement surprenante, pour ne pas dire déroutante, qu’il n’est pas impossible qu’elle soit largement passée sous silence. Il est donc d’autant plus utile d’en parler.

Ce n’est pas la première fois que l’on tente de nous étonner à propos de cette belle église romane de Saint-Nectaire. On se souvient peut-être de Daniel Tardy, qui voulait y voir un « calendrier solaire » et imaginait que cette église était (tenez-vous bien) l’abbatiale romane de la Chaise-Dieu, démontée et remontée pierre par pierre à Saint-Nectaire. Il était difficile de faire plus délirant, et d’ailleurs l’ouvrage de Dominique Allios n’a rien à voir avec une telle fantaisie, empressons-nous de le dire. Il n’empêche qu’il contient des révélations presque aussi stupéfiantes.

Commençons par la moindre : le célèbre buste de saint Baudime, attribué jusque-là au XII^e siècle, représenterait en fait saint Nectaire, ce qui en effet est tout à fait possible (et même, après réflexion, plausible). Seulement, et c’est beaucoup plus étonnant, il ne daterait pas du XII^e siècle mais, comme l’essentiel de l’édifice qui l’abrite, du début du XI^e siècle. C’est dans cette révision radicale de la datation de l’église que réside la surprise principale. Tandis qu’une certaine doxa s’était fixée sur le XII^e siècle, il est vrai sans apporter d’éléments bien probants, M. Allios vieillit l’édifice d’une bonne centaine d’années, ce qui est une réévaluation peu courante dans le domaine de l’histoire de l’art, où un vieillissement (comme un rajeunissement) de quinze ou vingt ans passe déjà pour extrêmement osé.

Point essentiel, ces révisions radicales s’appuient sur des analyses « objectives » au « carbone 14 », lesquelles donneraient les résultats suivants : entre 980 et 1020 pour la construction du chevet, entre 990 et 1040 pour les voûtes du « haut vaisseau », avec une fin des travaux, côté façade ouest, au plus tard dans les années 1080 (pour être précis, Allios distingue sept phases : I à III achevées en 1020, IV à V achevées en 1040, VI et VII achevées en 1080). Or les plus beaux chapiteaux de l’église, ainsi que le buste en bois, sont attribués à la phase III, achevée en 1020. Ainsi, cette date déjà très surprenante est en outre considérée comme un terminus. Il y a plus : Dominique Allios estime à juste titre que ces sculptures sont caractéristiques de la sculpture romane auvergnate, et que les sculpteurs de Saint-Nectaire ont œuvré également à Notre-Dame-du-Port à Clermont, à Mozac ainsi qu’à Brioude et Chanteuges pour certains chapiteaux, ce qui fait que la révision opérée pour Saint-Nectaire impacte nécessairement toute l’Auvergne romane. Le lien entre Notre-Dame du Port et Saint-Nectaire était connu, le rapprochement avec Mozac (et donc Brioude et Chanteuges, depuis longtemps rapprochées de Mozac) est moins courant. Cela signifie que ces églises sont au moins en partie contemporaines de Saint-Nectaire, de sorte que ce serait bien tout l’art roman d’Auvergne, dans ses parties les plus spectaculaires, qu’il faudrait considérablement vieillir, et non seulement l’église de Saint-Nectaire. L’onde de choc est considérable.

Chose étrange, notre auteur n’évoque presque pas la controverse concernant la datation des églises auvergnates, lancée par Jean Wirth à l’orée du millénaire. Celui-ci, par des chemins différents, sans aucune analyse « scientifique » type « carbone 14 », estimait devoir vieillir le corpus jusqu’aux années 1080 voire 1070, mais, comme on le voit, il est ici largement dépassé. L’absence d’une véritable discussion sur ce point est dommageable. Pour ces questions, Allios renvoie le plus souvent à un ouvrage antérieur paru en 2018, mais celui-ci a été publié en Croatie et n’est pas d’un accès aisé. On regrette cette dispersion. Dans la partie spécialement réservée à la datation (« Le temps et ses disputes »), par exemple, Allios annonce que les discussions vont bon train, concernant Saint-Nectaire, depuis 1830, « certains chercheurs défendant une datation haute (aux alentours du X^e siècle), là ou d’autres adoptent une datation basse, vers 1140 ». Les choses sont sans doute précisées dans l’autre ouvrage, auquel renvoie une note, mais ici il aurait été convenable de rappeler que les datations hautes ont été abandonnées depuis longtemps et que tout le monde, sauf Jean Wirth, avait adopté la datation basse. Allios a-t-il voulu relativiser le caractère révolutionnaire de sa révision ? On verra qu’elle lui pose en effet quelques problèmes, mais comparer ainsi, en mettant tout à égalité, les impressions d’érudits en 1830, époque où l’archéologie était balbutiante, avec la recherche actuelle, est une idée pour le moins saugrenue, qui complique la situation sans rien expliquer.

Tout se passe donc comme si les datations au carbone 14 d’éléments de charpente et de charbons insérés dans les maçonneries avaient absolument réglé la question. Est-ce le cas ? Peut-on se passer d’une discussion sérieuse et contradictoire de ces étonnants « résultats » ? C’est l’un des objets de la présente recension, mais l’ouvrage soulève de nombreuses interrogations.

L’un des problèmes du livre de Dominique Allios tient au fait qu’il mélange allègrement les registres. C’est à la fois un travail d’histoire de l’art et un rapport technique. Les tableaux, graphiques et schémas complexes abondent et même surabondent. L’auteur de la présente recension, qui croit pouvoir se vanter de faire partie des lecteurs potentiels d’un tel livre, reconnaît être totalement dépassé par cette masse d’informations présentées de façon brute. Mais D. Allios ne s’est pas contenté de faire analyser quelques échantillons selon la méthode du carbone 14, il a procédé, ou fait procéder, à un nombre incroyable de prélèvements, de calculs, de mesures avec des instruments laser tous plus high-tech les uns que les autres, quitte d’ailleurs à nous annoncer (en une note discrète) que certaines de ces expériences ont été de purs fiascos. Et aucun détail ne nous est épargné, pas même les photos des archéologues et étudiants en pleine action, qui pourtant ne nous apprennent rien. Comme s’il fallait bien montrer le « sérieux » de la recherche ! C’est évidemment le contraire qui vient en tête à celui qui n’a pas perdu tout esprit critique : le sérieux n’a pas à être mis en avant, et la confiance en la « science » relève parfois plus du scientisme que de la vraie science, laquelle est toujours critique à l’égard de ses propres procédures.

Or il y a ici un grave problème méthodologique, car les analyses réalisées par Dominique Allios sont pour l’heure uniques, comme il le regrette lui-même, à juste titre, en faisant remarquer qu’il aurait été facile de les multiplier à l’occasion des nombreuses restaurations ayant eu lieu en Auvergne ces dernières années. Il semble très aventureux de formuler des conclusions générales, à l’échelle de l’Auvergne, sur la base de l’examen d’un seul édifice. On peut aussi se demander si cinq prélèvements sont suffisants pour conclure définitivement à propos d’un seul édifice. Nous ne doutons pas de la compétence des laboratoires, encore moins de la validité du principe même du « carbone 14 », mais enfin nous savons ces choses-là complexes. Quel est le niveau de fiabilité de l’échantillon ? date-t-il de la construction de l’édifice ? d’une restauration ? d’un édifice antérieur dont on a récupéré des éléments ? Si l’on a la curiosité de lire l’annexe III (p. 206-208), on voit que les données brutes des analyses donnent des fourchettes ; par exemple, pour un fragment extrait du chevet : 989-1107. Pour un autre, tiré de la chaux sous le dallage du déambulatoire : 897-1021. Mais toutes les fourchettes n’ont pas le même taux de probabilité et M. Allios a décidé de ne prendre en compte que les fourchettes ayant le taux le plus haut, ce qui resserre l’intervalle, selon lui, de 920 à 1039. Tout cela est ensuite passé à la moulinette de puissants algorithmes nommés OxCal et CalPal, qui, nous dit-on, augmentent la précision (une note nous renvoie à deux savantes études en Anglais censées nous rassurer sur la parfaite fiabilité de tout ceci). On obtient alors le « résultat » suivant : l’édification du chevet est réalisée entre « la seconde moitié du X^e siècle et le début du XI^e siècle », tandis que les « fragments de bois de la voûte sont datés respectivement de 924, 1086 et de 1119 ». Mais pourquoi un « début » et une « seconde moitié » de siècle ici, et là, maintenant, des dates précises ? De plus, nous prévient-on, « cette dernière datation comporte un taux d’erreur important de plus ou moins cinquante-neuf ans ». Car il y a, en effet, des « taux d’erreur »…

Bref, que penser de ces dates et fourchettes ? L’église a-elle été commencée en 920, en 897, ou encore « dans la seconde moitié du X^e siècle » ? Que penser d’un fragment de bois pris dans la voûte et qui daterait (avec une probabilité de 90%) de 920, sachant qu’on n’a certainement pas bâti la voûte avant les murs ? Avouons-le : on se perd entre les données brutes, les données « calibrées » et les chiffres « interprétés » donnés dans tel chapitre, qui ne sont pas exactement ceux donnés dans tel autre.

Je n’accuse pas M. Allios de n’avoir pas songé à toutes ces difficultés, mais enfin, quelques échantillons seulement (cinq, si on enlève les deux prélèvements hors-sujet), et sur une seule église, ce n’est pas suffisant pour y voir clair, comme il le reconnaît lui-même à l’occasion. Il aurait fallu en tenir compte avant de bouleverser totalement l’histoire de l’art roman en Auvergne.

Tous les « résultats » des différentes analyses mises en œuvre ne sont pas intéressants au même titre. L’examen des matériaux nous en apprend beaucoup, et d’abord que toutes les pierres proviennent des environs immédiats du site, à moins de quatre kilomètres (il sera désormais très difficile de croire que l’église de Saint-Nectaire est celle de la Chaise-Dieu, démontée et remontée pierre par pierre…). L’analyse fine a permis de montrer que des pierres du bas du chevet sont issues de la même carrière et de la même veine que des pierres ayant servi aux sculpteurs de chapiteaux, ce qui permet d’attribuer à une même phase de construction des parties basses et hautes de l’édifice. Tout ceci est réellement pertinent et nous ferons seulement observer que ces découvertes pouvaient être présentées de façon plus simple…

Dans un court chapitre conclusif, il est question de replacer Saint-Nectaire dans un cadre géographique plus large. Les édifices cités sont principalement Notre-Dame-du-Port, Mozac et (en partie) Brioude, considérés comme des créations contemporaines du premier quart du XI^e siècle, avec une mise en œuvre aux alentours de l’an mil. Allios s’autorise plus rarement à citer d’autres églises, comme Chauriat, où l’on retrouverait trace d’un sculpteur de Saint-Nectaire. Mais la comparaison avec Conques est évacuée en moins de trois lignes. J’y reviendrai.

Ainsi, le mouvement de construction autour de Clermont débuterait à l’extrême fin du X^e siècle. Il y aurait eu ensuite des églises de « deuxième génération », commencées dans la seconde moitié du XI^e siècle, comme Saint-Saturnin. L’église de Saint-Nectaire, influencée par Clermont, aurait ensuite influencé des églises proches comme celles de Besse, Saint-Victor-la-Rivière, Vernet-Sainte-Marguerite, Grandeyrolles ou Chambon-sur-Lac (dont la chapelle-rotonde, actuellement dans le cimetière, est considérée ici comme strictement contemporaine de Saint-Nectaire, c’est-à-dire datée des années 1020). Cette liste, donnée à la page 188, nous interpelle. Prenons Grandeyrolles, qui est très loin d’être une église connue. Le beau portail est typiquement « auvergnat », avec incrustations de roches polychromes, mais les chapiteaux intérieurs sont d’une rusticité extrême qui n’a vraiment rien à voir avec la sculpture de Saint-Nectaire, et le rapprochement, tout sauf évident, interroge. L’église du Vernet-Sainte-Marguerite n’est guère plus connue et ses chapiteaux sont à peine moins frustes. Quant à la rotonde de Chambon-sur-Lac, si l’on retrouve des thèmes (simplifiés) et une qualité de sculpture plus grande, on est tout de même très loin des chapiteaux de Saint-Nectaire. Nous soupçonnons ici, chez l’auteur, une méconnaissance assez grande des églises romanes d’Auvergne, dont témoigne d’ailleurs la carte des « principales églises romanes en Basse-Auvergne », page 194, qui indique par exemple l’église de Courgoul, laquelle ne peut faire valoir, au mieux, qu’un bout d’abside et un pan de mur, le tout dénué de témoignage sculpté. Orbeil n’a presque plus rien de roman, de même qu’Ardes, Aulhat, La Sauvetat (quelques modillons, sans copeaux), Cébazat, Ludesse, etc. De gros manques sont frappants : Arlanc, Dore-L’Église, Herment (témoignage de la transition avec le premier gothique), Montfermy, Luzillat, Miremont, pour ne citer encore que quelques exemples. Autant dire que cette carte est tout sauf rigoureuse, de même que celle qui figure page suivante, censée indiquer le « déplacement de sculpteurs romans en Basse-Auvergne », et qui met en rapport une quinzaine de sites de façon confuse. Tout cela conduit l’auteur à parler d’une « réelle effervescence des constructions et de la création artistique dès la fin du XI^e siècle ». Avons-nous bien lu : dès la fin du XI^e siècle ? S’agit-il d’une coquille ? Ou bien d’une concession à l’opinion courante ? Si les sculpteurs de Saint-Nectaire (et de Mozac, de Notre-Dame-du Port, et aussi probablement de la cathédrale romane de Clermont…) œuvrent en 1020, l’effervescence ne date certainement pas de la fin du XI^e siècle, qui risquerait plutôt d’apparaître comme une période de déclin, tous les grands sculpteurs auvergnats étant probablement morts à cette date. Le moins que l’on puisse dire, c’est que tout ceci manque de clarté.

En fin de compte, la réévaluation drastique proposée par Dominique Allios ne conduit à aucune remise en question concernant l’architecture romane en général. Si vraiment nos grandes églises romanes datent des années 1020-1050, et que le modèle était disponible dès la fin du X^e siècle, cela ne change-t-il rien à la chronologie générale ? C’est ici notamment que les deux lignes et demi consacrées à Conques confinent à la négligence coupable. Car Conques, en effet, est liée de si près à l’Auvergne qu’on ne peut négliger ce témoin, dont les datations auraient pu être discutées.

Contestable est aussi la sempiternelle moquerie adressée à la théorie dite « des écoles régionales » concoctée au XIX^e siècle, et qu’une note présente comme ayant eu des « motivations nationalistes, régionalistes ou raciales », ce qui, au passage, ne change rien à l’affaire. Nous sont au contraire largement contées les relations autrement mieux fondées entre la création auvergnate et le monde arabo-musulman ou encore l’Arménie, tout devenant à ce stade un grand mélange d’influences généralisées, permanentes et sans limites géographiques. On voit mal alors ce qui justifie la présence des deux cartes précitées, mais surtout on fait fi, une fois de plus, de l’extraordinaire homogénéité de la création romane auvergnate, spécialement en Basse-Auvergne, où quelques prototypes ont joué un rôle fédérateur tout à fait exceptionnel (dont témoigne par exemple l’hégémonie du modillon à copeaux, qui s’étend un peu en Haute-Auvergne, dans le Mauriacois). En revanche, attribuer cette homogénéité, tout à coup acceptée (page 188) à l’évêque de Clermont, ou à l’ordre de Cluny, ou encore aux comtes d’Auvergne, illustre la confusion dans laquelle, sur ce point aussi, se débat l’auteur. L’influence architecturale de Cluny est fantomatique, comme celle des comtes d’Auvergne, quant à l’influence de l’évêque, elle est discutable. Par exemple, on retrouve des modillons à copeaux en Bas-Limousin (au nord de la Corrèze actuelle, alors diocèse de Limoges), où l’évêque de Clermont n’avait pas son mot à dire. Il paraît beaucoup plus vraisemblable que l’influence soit venue des chantiers eux-mêmes, des architectes, carriers et sculpteurs, qui ne se limitaient pas aux frontières ecclésiastiques et ne semblent pas avoir beaucoup dépendu de hautes autorités, qu’elles soient épiscopales, comtales ou abbatiales. Page 189, le cas des mosaïques de pierre est présenté comme faussement pertinent en tant que « signe distinctif de l’architecture romane d’Auvergne », sous prétexte que « plusieurs églises d’Europe occidentale possèdent de tels types de décors » et que le modèle viendrait de la « pratique romaine antique consistant à réaliser des parements combinant différents matériaux ». Dont acte, mais cela interdit-il de déceler en Auvergne un usage particulier, et particulièrement insistant, dans une zone géographique donnée, de ce dispositif ancien et répandu ? Ne pas réfléchir à cela, c’est s’interdire de réfléchir.

Plus intéressantes sont les discussions moins générales, à propos des chapiteaux, de leurs motifs, des influences dont ils témoignent. Plusieurs chapiteaux sont rapprochés de ceux de Mozac, comme celui représentant les « Victoires aux boucliers ». L’usure de l’exemplaire de Saint-Nectaire empêche une comparaison satisfaisante, mais, dans l’ensemble, la qualité technique des chapiteaux de Mozac semble supérieure, ce qui pose question quant à l’identité du sculpteur. Là encore on regrette que la totalité du corpus auvergnat ne soit pas convoquée, car il est impossible d’isoler ainsi trois ou quatre églises (Chauriat est bizarrement considérée comme une église majeure) dans un ensemble bien plus large où nous retrouvons les mêmes thèmes et les mêmes structures, visiblement des copies, parfois des copies de copies, ce qui laisse supposer qu’il y a eu un prototype. On a longtemps considéré que les sculptures les plus abouties (celle de Mozac) étaient les plus récentes, selon le préjugé progressiste, avant d’admettre, avec Swiechowski, en 1973, qu’un excellent sculpteur avait peu de raisons de copier servilement un mauvais. C’est bien plutôt le meilleur qui est fondateur, ce qui renverse la perspective. Mais pour envisager les choses sous cet angle il convient de connaître l’ensemble du corpus, alors qu’Allios ne cite qu’un nombre très limité de sites. Par exemple, il estime que les « griffons au calice » de la chapelle-rotonde de Chambon-sur-Lac sont très proches de ceux de Saint-Nectaire et que le chapiteau « pourrait avoir été réalisé par le même sculpteur ». Mais c’est négliger le fait que ce thème est extrêmement courant en Auvergne, y compris dans le Cantal, qu’il déborde jusqu’à Conques et par là à Compostelle, où figurent des griffons clairement « auvergnats », et qu’une assez vague parenté, comme celle de Chambon-sur-Lac, ne vaut pas signature d’un unique artiste. Là encore, on est obligé d’admettre que ces comparaisons pèchent par une prise en compte très incomplète du corpus, il est vrai vaste et complexe. Quoi qu’il en soit, la question des filiations est à peine posée.

Reconnaissons que ces défauts n’empêchent nullement de s’intéresser au travail de Dominique Allios, dont je recommande évidemment la lecture à tous ceux que l’art roman passionne. Armée des remarques que j’ai cru bon de formuler, cette lecture ne sera que facilitée et, je l’espère, rendue plus active, comme toute lecture devrait l’être. Cet ouvrage nous a paru assez mal fichu, mais au-delà de ses défauts (lequel n’en a pas ?) la matière est riche et, surtout, elle donne à penser. J’étais personnellement convaincu d’une nécessaire discussion des datations « officielles » des églises romanes d’Auvergne, mais la révision radicale d’Allios n’emporte pas encore l’adhésion. Les arguments demeurent faibles, et à vrai dire il n’y en a qu’un seul : le carbone 14, tel qu’appliqué à une seule église. C’est assez pour poser des questions, titiller l’intelligence, obliger à la remise en question, mais trop peu, beaucoup trop peu pour réécrire toute la chronologie de l’art roman en Auvergne.