Cantal Patrimoine Remarque : Ce long article n’est qu’une étape dans la recherche sur les Ribes, qui se poursuit. Merci d’en citer l’auteur en cas d’usage.
On connaissait Jean Ribes, fabricant de belles armoires, à Fontanges, puis son petit-fils, autre Jean Ribes, génial sculpteur de la chapelle monolithe de Fontanges (entre autres). Voici le chaînon manquant : Louis Ribes, fils du fabricant d’armoires et père du sculpteur de la chapelle monolithe.
Toutes les photos sont de l’auteur (sauf fig. 11).
En 2009 nous avons consacré un ouvrage à Jean Ribes, sculpteur « roman », disions-nous dans le titre, qui œuvrait paradoxalement à la fin du XIXe siècle, dans le nord-ouest du département du Cantal[1]. Sa spécialisation dans le registre néoroman expliquait le paradoxe et indiquait en outre une originalité, la plupart des artistes de l’époque ayant plutôt exploré la veine néogothique. La mise en lumière d’un artiste oublié, ou plus exactement ignoré, ne fut pas facile, tant les Ribes « sculpteurs » étaient nombreux. Il fallut les identifier, repérer le Jean Ribes recherché parmi plusieurs homonymes exacts, dont l’un de ses frères. Ce travail d’identification faisait ressortir des tréfonds une foule d’artistes et d’artisans (la distinction s’avéra parfois nécessaire) qui avaient chacun qualités et limites, mais qui souffraient nécessairement de la comparaison avec le maître ainsi mis en avant. Le père de Jean Ribes, notamment, Louis Ribes, lui-même sculpteur, n’intervenait dans ce récit qu’à la faveur de cette paternité, bien que la qualité de son travail ne nous ait jamais échappé. Il était le fondateur de la lignée, père de quatre fils sculpteurs, dont l’un se distinguait par l’originalité de son approche et même, avons-nous fini par penser, par une forme de génie. Les trois autres frères n’étaient pas exactement des tâcherons, mais pâtissaient de la comparaison. Quant au père, excellent technicien, il apparaissait surtout comme un formateur.
Le travail que nous présentons aujourd’hui vise à réparer cette première vision, sans doute inévitable, en redonnant à Louis Ribes une identité propre, un talent singulier et une œuvre valant par elle-même. Car Louis Ribes a beaucoup produit, et dans un registre lui aussi original, le néobaroque essentiellement. Ce registre n’a rien d’étonnant pour l’époque, Louis Ribes ayant commencé à travailler avant le règne du néogothique, mais il le fit avec un tel art que ses œuvres ont souvent rencontré l’incompréhension et ont été attribuées au XVIIe ou au XVIIIe siècle. Il faut ici remarquer qu’il est plus facile d’identifier néoroman ou néogothique que néobaroque. Dans le cas des styles néomédiévaux, il n’a jamais été question, du moins dans le Cantal, de copier le mobilier médiéval, d’ailleurs rare et fort mal connu. Les retables néoromans (spécialité de Jean Ribes) ou néogothiques sont en fait les successeurs des retables baroques, dont ils reprennent le rôle et la structure, mais ne peuvent être confondus avec eux du fait de leur décor. En revanche, un retable ou une chaire néobaroques ont toutes les chances de ressembler à un retable et à une chaire baroques, partageant structure et décor, de sorte que distinguer baroque et néobaroque, quand la qualité est au rendez-vous, n’a rien de facile. Or, Louis Ribes est un technicien remarquable.
Ainsi, la première caractéristique de l’art de Louis Ribes est peut-être cette difficulté d’identification, là encore. Décidément, avec les Ribes, rien n’est simple !
Dans ce travail nous nous proposons de replacer l’œuvre de Louis Ribes dans son contexte, tant au niveau de l’évolution des styles qu’au niveau familial. Les pièces réalisées dans le Cantal, depuis l’atelier de Fontanges, doivent être augmentées de celles qui lui furent commandées en Corrèze, assez nombreuses, et dont plusieurs ont été découvertes récemment. Nous tâcherons également d’évaluer la part du travail « familial », Louis ayant continué à travailler assez longtemps après l’émergence de ses fils comme sculpteurs.
Au-delà de la simple présentation d’un artiste oublié, il s’agit de braquer le projecteur sur un moment d’histoire de l’art méconnu, qui a vu l’art baroque se prolonger jusque dans les années 1870. À cet égard, la Révolution n’a pas été une coupure, et la découverte du Moyen Âge, à la faveur du Romantisme, n’a pas empêché cette étonnante forme de survie des motifs baroques.
Une famille de menuisiers-sculpteurs
La recherche est ici rendue compliquée par un jeu d’homonymie proprement stupéfiant. Car un Ribes, dans les archives, en cache toujours un autre, et même plusieurs autres. Concernant « Jean Ribes », par exemple, nous n’en comptons pas moins de quatre : le grand-père, un fils et deux petits-fils, tous sculpteurs. Il n’y a, Dieu merci, qu’un seul Louis Ribes, mais quand les mentions livresques ou archivistiques signalent le travail de sculpture d’un « Monsieur Ribes », non autrement qualifié, ou même simplement d’un (in)certain « Ribes », elles peuvent concerner jusqu’à huit individus : quatre fils du premier Jean Ribes (1776-1844), charpentier et menuisier : Louis, notre sculpteur (1816-1909), Joseph, menuisier (1809- ?), Guy dit Guinot (1810-1877) et Jean (1818-1901), celui-ci apparaissant comme cultivateur ou sans profession, mais aussi, à l’occasion, comme menuisier. Un autre frère, également prénommé Jean (1822-1878) apparaît comme sans profession. À cela s’ajoutent les Ribes sculpteurs de la troisième génération, fils de Louis : Jean (1849-1919), Martin-Vincent (1851-1920), autre Jean (1854-1926) et Joseph (1856-1925). Ce qui nous fait bien un total de huit artisans menuisiers et/ou sculpteurs issus de cette souche décidément vigoureuse ! Quand donc on nous signale ici et là – à vrai dire rarement – les travaux de « Ribes » ou de « Monsieur Ribes », on comprend qu’il n’est pas facile de savoir exactement à qui on a affaire.
Quelques pages du bel ouvrage de Jean-Claude Roc consacré au mobilier populaire auvergnat nous apportent plusieurs informations précieuses sur le premier Jean Ribes, et surtout sur son œuvre supposée[2]. Né le 3 mars 1776 à Vielmur, paroisse de Saint-Paul-de-Salers, Jean Ribes est le fils d’Antoine, domestique puis cultivateur propriétaire. Le 12 février 1806, il épouse Catherine Crépon, née en 1785, à Vielmur également, et décédée au même lieu en 1847. En 1806, pour son mariage, Jean Ribes est qualifié de garçon-charpentier habitant à Fontanges. C’est là qu’il meurt en 1844.
Un témoignage oral a permis à Jean-Claude Roc d’identifier l’une des armoires de Jean Ribes et ainsi de déterminer quelques caractéristiques essentielles de son style très personnel, caractères qui à leur tour ont permis l’identification d’autres armoires, dont deux sont présentées par cet auteur. Une troisième, datée de 1807, offre certaines caractéristiques identiques, mais la finition nettement plus faible laisse penser à un suiveur local, probablement l’un des nombreux autres Ribes menuisiers.
On peut être surpris de voir ce simple charpentier, certes doué, faire l’objet du premier travail de recherche concernant la famille Ribes. La cause est à chercher, selon nous, dans le statut des œuvres des uns et des autres. Celles de Louis Ribes et de ses fils sculpteurs ne sont jamais passées en salle des ventes, n’ont jamais intéressé brocanteurs et antiquaires, ni amateurs d’art (du moins avant que nous exhumions le Jean Ribes sculpteur « roman », en 2009). Ces œuvres demeurent attachées à l’église pour laquelle ont les a commandées, et le mobilier religieux du XIXe siècle n’a intéressé personne jusqu’à très récemment, comme du reste les édifices religieux de cette époque trop longtemps méprisée[3]. Les armoires de Jean Ribes 1er, en revanche, avaient une valeur marchande.
On serait tenté d’attribuer à ce Jean Ribes, menuisier doué, la responsabilité de la vocation artistique de son fils Louis, mais la femme de Jean, Catherine Crépon, appartient elle-même à une famille d’artisans du bois ; nous trouvons en tout cas mention d’un Martin Crépon, frère de Catherine, sculpteur, né en 1788. Ce dernier réalise le tabernacle d’un autel latéral de Chaussenac en 1832[4], et c’est lui aussi, sans doute, qu’il faut voir dans le « sieur Crespon », de Salers, qui construit en 1844 le tabernacle en forme d’urne d’un retable de Dienne[5]. On lui doit également une statue de saint Clair pour l’église de Saint-Étienne-de-Chomeil, payée 70 francs en 1843[6]. Ces quelques rares mentions sont évidemment loin d’évoquer comme il faudrait la production de notre artisan, mort à Fontanges en 1855, célibataire, et parfaitement intégré à la famille Ribes. En 1851, il est le parrain de Martin-Vincent, second fils de Louis.
Les deux tabernacles, à Dienne et Chaussenac, sont des frères jumeaux (fig. 1-3), et il semble que l’on puisse attribuer à Martin Crépon le tombeau d’autel sur lequel repose l’urne de Dienne. En tout cas, les deux pattes de lion sculptées en partie basse se retrouveront dans la production de Louis Ribes (fig. 2). Par simple comparaison, nous attribuons à Crépon l’urne de Tournemire, dont Léonce Bouyssou avait soupçonné qu’elle était plus récente que l’ensemble à baldaquin, daté de 1746[7]. Quant à la statue de saint Clair, elle orne bien le retable du maître-autel, à Saint-Étienne-de-Chomeil (fig. 4). Ces œuvres sont en tout point comparables à celles des XVIIe et XVIIIe siècles qui leur ont servi de modèles, ce qui a quelque chose d’un peu affolant. Combien d’œuvres « baroques » seraient à rajeunir ? Martin Crépon est probablement à l’origine de la spécialisation de son neveu Louis Ribes, troisième fils de Jean, né en 1816 et qualifié lui aussi de sculpteur alors que ses frères ne sont que menuisiers.
Le qualificatif de sculpteur ne doit pas être pris dans le sens actuel d’« artiste », qui s’opposerait au menuisier simple « artisan ». Il est certain que Louis Ribes, et avec lui tous ses fils parés du même titre, ne s’est jamais considéré comme un artiste au sens où l’on parle du « sculpteur » Rodin, par exemple. Le sculpteur dont il est ici question est un artisan spécialisé dans les travaux de sculpture, ou plus exactement qui se charge, aussi et avant tout, des travaux de sculpture, car il est aussi par ailleurs menuisier. Le mobilier en bois des églises se compose d’une structure recevant des motifs sculptés. L’artisan peut être amené à réaliser les deux, s’il travaille seul, ou bien il bénéficie de l’aide d’un menuisier pour les travaux de structure. Or Louis ne manquait pas de frères menuisiers, on l’a vu. Ainsi, le sculpteur n’est pas nécessairement ce que nous appelons aujourd’hui un artiste, mais il peut l’être, si nous définissons clairement le terme, cette définition n’ayant évidemment rien d’officiel. Il reste que « sculpteur » est non seulement autre chose que menuisier, mais sans doute quelque chose de plus, sans quoi Louis Ribes et ses fils ne se seraient pas prévalu du titre. En tant que sculpteur, Louis Ribes savait non seulement construire un retable, travail de menuisier, mais aussi l’orner de motifs sculptés, spécialité du sculpteur.
Récapitulons. Jean Ribes, l’homme des armoires, eut donc au moins cinq fils : Joseph, menuisier, né en 1809 ; Guy, menuisier, né en 1810 ; Louis, né en 1816, sculpteur ; Jean, dit Prosper, cultivateur et menuisier, né en 1819 ; enfin autre Jean, né en 1822.
Selon toute apparence, c’est Louis Ribes (1816-1909) qui conserve ou peut-être crée l’atelier de Fontanges. Marié en 1847 à Jeanne Dagot, il est alors qualifié de sculpteur, le premier de la lignée, ou le second, si l’on considère que son oncle Martin Crépon est le véritable fondateur.
Nous lui connaissons quatre fils, apparaissant tous comme sculpteurs dans les actes officiels : Jean premier du nom (né en 1849), Martin-Vincent (né en 1851), Jean second (né en 1854) et Joseph (né en 1856). Le premier Jean Ribes est le sculpteur « roman » auquel nous avons consacré un ouvrage.
Pour cerner Louis Ribes, qui fait spécialement l’objet de cet article, il faut présenter plus complètement ses fils, puisque tous ont travaillé avec lui. Martin-Vincent est le premier à disparaître des archives cantaliennes. Il épouse Marie Andrieux en août 1874, à Fontanges. Le 3 novembre 1875 naît Marie-Louise. Martin-Vincent est alors absent à cause de ses affaires qui le retiennent à Brive (Corrèze), où il finit par s’installer. Il faut croire que l’espace était trop largement occupé par son père, ses frères et ses oncles. On verra que Louis a beaucoup travaillé en Corrèze, et peut-être a-t-il fait profiter son fils Martin-Vincent du réseau ainsi mis en place. Jean premier s’installe peu après à Mauriac, pour les mêmes raisons. C’est Jean second qui se maintient à Fontanges, où le recensement de 1901 le mentionne comme chef de ménage et sculpteur ; le père, Louis, vit sous le même toit avec son dernier fils, Joseph, également sculpteur. Même situation en 1906, mais c’est Louis qui est qualifié de patron, Jean second et Joseph étant ses employés. Louis meurt en 1909 et le recensement de 1911 accorde logiquement à Jean le statut de patron. Il en est encore de même en 1921, mais le recensement de 1926 ne mentionne plus que Jean, « sculpteur sur bois » (Joseph meurt à Fontanges en 1925).
De 1901 à 1926, ces recensements nous permettent de suivre la maisonnée de Louis puis de Jean second, qui meurt à cette date. Sous le toit de Jean second, alias Nano[8], ne vivent que sa femme, Antoinette Lestrie, et son frère, Joseph. Il n’y a pas d’enfants, et pour cause : Joseph n’est visiblement pas marié, et les huit enfants de Jean sont morts à la naissance ou dans les premiers mois. D’abord les triplés François, Auguste et Antoine, en 1889 ; puis Françoise la même année ; Louis en 1891 ; François en 1893 ; Marie-Louise en 1896 ; enfin Anna-Louise en 1900. Ce malheureux Jean Ribes, sa femme Antoinette et son frère Joseph, ainsi que Louis jusqu’à sa mort en 1909, à l’âge vénérable de 93 ans, habitent une maison du « quartier du château », c’est-à-dire dans la première portion du village en venant du nord. Si le renseignement de tradition orale qui nous a été fourni sur place est exact, il s’agit d’une maison qui jouxte presque la chapelle monolithe.
Jean Ribes premier, quant à lui, fils aîné de Louis, naît à Fontanges en 1849, se marie en 1873 à Saint-Martin-Valmeroux, avec Françoise Andrieux, de deux ans plus âgée et sœur de Marie Andrieux qui épousera Martin-Vincent un an plus tard. Les deux frères ont donc épousé deux sœurs. En 1873, Jean est qualifié de sculpteur et domicilié à Fontanges. Le contrat de mariage passé devant notaire précise qu’il est « sculpteur sur bois ». Il reçoit des parents de la mariée un « bois essence de hêtre et chêne » situé à Lacoste, commune de Saint-Martin-Valmeroux[9]. Le retable signé et daté de Saint-Bonnet-de-Salers précise dans son inscription que Ribes est installé à Mauriac en 1879. Nous le trouvons enregistré en 1901 comme patron sculpteur, au 10, avenue de la Gare. Il vit avec sa femme Françoise, sans enfants présents. Apparaissant régulièrement dans les recensements, il est « sans profession » en 1911, et meurt le 10 février 1919 à Lacoste en se rendant dans la propriété de ses beaux-parents, dont Françoise semble avoir hérité. C’est là en tout cas que nous la retrouvons dans les recensements de 1921 et 1926. Nous n’avons pas trouvé trace d’enfants issus de ce mariage, que ce soit à Mauriac, Fontanges ou Saint-Martin-Valmeroux. L’atelier de Mauriac est cédé à Jules Lavergne en 1911.
Ainsi, deux des quatre fils se sont exilés, l’un tout près, à Mauriac, l’autre à Brive (Corrèze). Outre la présence de Louis encore actif et de deux de ses fils restés à Fontanges, la concurrence était rude avec les Peuch, de Salers, à deux pas de Fontanges, si près que les Peuch partiront eux aussi, l’un en Corrèze, comme Martin-Vincent Ribes, les autres à Saint-Flour, capitale du diocèse, d’où leurs descendants rayonneront jusque dans les années 1930. Dans les années 1870-1880, les Peuch sont les principaux fournisseurs du Cantal en meubles religieux.
Concurrence d’autant plus forte qu’à tous ces sculpteurs il faut ajouter les simples menuisiers, très nombreux, auxquels on demande aussi des meubles d’église. À Saint-Étienne-de-Chomeil, par exemple, en 1843, on souhaite refaire une chaire, à l’imitation de celle d’Antignac, projet proposé à de simples menuisiers : Besse, Rougier et Malga, celui-ci emportant l’adjudication[10]. Crépon, à qui on fait appel deux ans plus tard pour une statue, aurait pu se charger de ce travail, mais sans doute pas au même tarif (250 francs). À Trizac, en 1875, le menuisier Félix Guy, de Mauriac, réalise l’autel de saint Joseph pour 700 francs, et reçoit 400 francs pour un autel dédié à Notre-Dame de Lourdes deux ans plus tard. Il se présente alors comme « Félix Guy scp », c’est-à-dire sculpteur, ce que ne fera jamais par exemple Joseph Ribes, frère de Louis (à ne pas confondre avec l’un de ses fils), qui trouve du travail à Fontanges et alentour comme menuisier, par exemple au presbytère de Salers en 1872[11]. Mais la pléthore de Ribes menuisiers et sculpteurs, à Salers, n’empêche pas le menuisier Cisternes de proposer un devis pour onze stalles de Fontanges, en 1900. Cette riche population d’hommes du bois n’a pu survivre qu’à la faveur d’une demande exceptionnelle tout au long du siècle, tant de la part des particuliers que des institutions, au premier chef l’Église, qui remeuble ses temples après la Révolution, et plus tard entend suivre la mode.
Mais revenons aux Ribes. Martin-Vincent Ribes est donc le seul fils de Louis qui a eu une descendance. Celle-ci est double, auvergnate par le premier mariage au pays, corrézienne par un second mariage à Brive. Nous avons rencontré l’un des descendants de Martin-Vincent, que l’on appelait couramment Vincent. La mémoire s’est perpétuée et notre interlocuteur, Vincent M., reçut le prénom de son ancêtre admiré. L’exil corrézien de Martin-Vincent et l’absence de descendance des trois autres frères dans le Cantal, explique sans doute l’oubli dans lequel les Ribes sculpteurs de Fontanges (et de Mauriac) sont tombés. Quand nous avons entrepris sérieusement de démêler l’écheveau familial, au début des années 2000, pour une publication en 2009, seul le Jean Ribes des armoires était « connu », avec ses dates de naissance et de mort. Les quelques mentions livresques ou dans la presse d’époque signalant l’existence des autres Ribes, à vrai dire presque uniquement celle de Jean Ribes (de Mauriac), étaient parfaitement floues et ne permettaient aucune identification. Louis Ribes étaient le plus inexistant de tous.
À la recherche de Louis
Le seul auteur qui ait mentionné Louis Ribes est le Père Gaillard, dans sa précieuse monographie de Fontanges parue en 1914[12]. Signalant, à la fin de sa brochure, les habitants de Fontanges qui ont su faire parler d’eux, Gaillard n’oublie pas « les sculpteurs Ribes », témoignant par là du caractère collectif de leur œuvre. Mais surtout il mentionne un certain « Crespou » qui serait l’initiateur de la lignée. Alors qu’il évoque les travaux effectués à l’église paroissiale de Fontanges par le curé Martin Porte, entre 1838 et 1856, notre auteur parle ainsi de l’artisan qui les réalisa : « C’est M. Porte qui fit acheter […] les tableaux du chemin de la croix […], c’est lui qui fit réparer [les statues] par Crespou (M. Ribes), un menuisier qui se révéla tout à coup sculpteur et fut l’initiateur de toute une lignée d’artistes qu’on admire encore à Fontanges, à Mauriac et à Brive ».
La parenthèse est de l’auteur, et c’est donc bien des Ribes qu’il est question. Ceux de Fontanges (Jean second et Joseph), celui de Mauriac (Jean premier) et celui de Brive (Martin-Vincent), tous ceux-là trouvant leur origine dans un Ribes surnommé « Crespou ». Il est bien dommage, à ce point, que l’identification ne soit pas plus précise, mais elle devait paraître suffisante pour un natif de Fontanges. Qui est donc ce « Crespou » ? Si l’on prend le texte de Gaillard au sérieux, il ne peut s’agir de Martin Crépon, la parenthèse qui suit la mention de Crespou indiquant bien qu’il s’agit d’un « M(onsieur) Ribes ». Il pourrait s’agir de Jean le charpentier, l’auteur des armoires, né en 1776 et mort en 1844, d’autant que marié à Catherine Crépon, le surnom pourrait s’expliquer. Mais il s’agit plutôt de Louis Ribes, le premier des Ribes à être qualifié de sculpteur. Les dates conviennent mieux (1816-1909), mais le surnom s’explique peut-être moins bien. Pourquoi lui, parmi quatre frères, porterait-il en surnom le patronyme de sa mère ? Nous supposons que Louis a été formé par son oncle Martin Crépon, et qu’ainsi il a hérité de ce surnom, Crespou. Louis serait alors ce Ribes, parmi beaucoup d’autres, que l’on nomme Crespou pour le différencier.
Poursuivons ce trop lacunaire parcours documentaire par les monographies de 1912, rédigées par les curés à la demande de l’évêque. Nous avons déjà eu l’occasion de dire tout l’intérêt de ces notices manuscrites, auxquelles maintes fois nous avons eu recours[13]. Elles se révèlent encore très précieuses, voire déterminantes, puisqu’elles établissent pour certaines la liste complète des travaux réalisés dans les édifices religieux jusqu’à la date de rédaction. Les curés avaient alors sous la main les registres de fabrique, ou tout simplement leurs souvenirs, plus utiles encore. Les quatre frères Ribes sont du reste vivants et pour certains toujours actifs ; les prêtres rédacteurs, tous du pays, devaient même les avoir rencontrés personnellement, ainsi que leur père Louis, mort en 1909. C’est ainsi que nous savons, par exemple, malgré l’absence d’archives, que les portes d’Auzers sont de « Ribes, sculpteur à Mauriac », qu’elles ont coûté 1200 francs, et que le même artisan a réalisé les fonts baptismaux, la chaire et les stalles. Mais plus compliquées, évidemment, sont les attributions de travaux à un « Ribes de Fontanges », sachant que si notre Jean Ribes fut bien « de Fontanges » jusque vers 1880, beaucoup d’autres le furent plus longtemps, à commencer par son père et ses frères Jean second et Joseph. Il faut alors recouper l’information avec d’autres sources, ce qui n’est pas toujours possible, et se livrer à quelques déductions savantes (et risquées). À Mourjou, en Châtaigneraie, les stalles et boiseries du chœur sont de Peuch, dit la monographie du lieu, et deux autels sont de Cantournet, mais « M. Ribes de Fontanges fit l’autel de la Vierge pour 1600 francs ». Un élément récupéré et inséré dans les boiseries des Peuch est signé « Ribes de Fontanges, 1874 », ce qui nous renvoie plutôt à Louis Ribes, mais à une époque où ses fils pouvaient travailler avec lui. L’autel baroque d’une chapelle latérale de Mourjou, qui doit dater des environs de 1874, est bien dans le style de Louis Ribes (fig 5). À Roannes-Saint-Mary, les statues de saint Mary et de la sainte Vierge, en bois, sont du « sieur Ribes de Fontanges » et ont coûté chacune 80 francs en 1869 : cette date nous permet d’attribuer ces statues à Louis Ribes (il a environ 53 ans) plutôt qu’à l’un de ses fils (Jean premier a 20 ans, Martin-Vincent 18). À Saint-Paul-des-Landes, dans les années 1862-1870, les stalles, l’autel, deux retables, la chaire et les fonts, bref à peu près tout le mobilier, sont l’œuvre de « MM. Ribes père et fils de Fontanges ». Là encore il doit s’agir de Louis et, au choix, de Jean premier, de Martin-Vincent ou même de Jean second et Joseph.
Cette dernière mention, à propos de Saint-Paul-des-Landes, est intéressante en ce qu’elle signale que le père travaillait bien avec ses fils. Jean premier, né en 1849, a quelque 30 ans quand il crée son propre atelier à Mauriac. Il a évidemment tout appris avec son père, et œuvré assez longtemps sous son autorité. Martin-Vincent, né en 1851, travaille à Brive dès 1875, où il finit par s’installer, après lui aussi avoir appris le métier à Fontanges avec son père. Jean second et Joseph restent à Fontanges. On doit supposer que Louis a pris sa retraite bien avant sa mort, à l’âge de 93 ans, mais il a pu continuer à diriger l’atelier de Fontanges d’une manière ou d’une autre. Il faut donc tenter de fixer le rôle des deux derniers fils, restés à Fontanges.
Le travail de Jean Ribes « de Fontanges », c’est-à-dire de Jean second, est difficile à suivre. En réalité, plus on cherche à découvrir son œuvre, plus on tombe sur la figure tutélaire du père, Louis (1816-1909), qui vient ainsi oblitérer, jusqu’à la rendre fantomatique, l’œuvre possible de son troisième fils. Car les mentions « Ribes de Fontanges », inscrites par exemple sur les meubles de Fontanges et Mourjou, ou trouvées dans les archives, paraissent bien le plus souvent renvoyer à l’atelier du père. On sait à peu près certainement que Jean est l’auteur d’un autel dans l’église du Fau, non loin de Fontanges, et des fonts-baptismaux de Saint-Paul-de-Salers. L’autel du Fau est d’un néoroman tristounet, sans fioritures et sans aucun rapport avec les œuvres grandioses de son aîné homonyme. Les fonts de Saint-Paul, que nous avons débord attribués à Jean premier, sont de Jean second, qui reprend un motif récurrent de son aîné mais avec beaucoup moins de talent. Quant à Joseph, célibataire, qui reste lui aussi à Fontanges, il n’est mentionné nulle part et a dû vivre dans l’ombre de la fratrie.
Quand la monographie de Saint-Paul-des-Landes indique en 1912, comme on vient de le voir, que le mobilier – stalles, autel, retables latéraux, chaire, fonts – est l’œuvre de « MM. Ribes père et fils de Fontanges », à quelle équipe a-t-on affaire ? Pour déterminer l’identité de ces Ribes « père et fils » il faudrait avant tout connaître la date de ces meubles, ce qui n’a rien de bien facile. Léonce Bouyssou datait le retable de 1862, mais sans préciser de source[14]. En fait, l’église de Saint-Paul-des-Landes fut achevée en 1861, millésime figurant sur une clef de voûte, et le mobilier aurait suivi, dans le même style néoclassique finissant. Notons que la monographie de 1912 indique qu’en dehors du maître-autel, ancien, le mobilier fut mis en place à partir de 1862. Le registre de fabrique de Saint-Paul-des-Landes donne quelques précisions[15]. L’autel de la chapelle du Sacré-Cœur commence à être payé en 1864, la chaire est payée à partir de 1868, le solde intervenant en 1870. Seul Louis Ribes est alors mentionné. Enfin, il est question des fonts baptismaux en 1874. Ainsi, il est tout à fait possible que l’ensemble de Saint-Paul-des-Landes relève d’une collaboration entre Louis et ses deux premiers fils, Jean (pas encore) de Mauriac, et Martin-Vincent (pas encore parti à Brive), mais dans tous les cas l’extrême qualité de ce travail, comme son style, renvoie d’abord à la présence de Louis, pas à celle des fils qui au mieux, ici, sont les jeunes apprentis de leur père.
L’excellent travail de Saint-Paul-des-Landes trouve son pendant non loin, en Corrèze, dans la petite église en partie romane de Saint-Julien-le-Pèlerin, où le très bon mobilier néobaroque ressemble comme deux gouttes d’eau à celui de Saint-Paul et à l’autel de Mourjou (fig. 6). Selon la tradition, cet ensemble serait dû aux « frères Ribes » et datable des alentours de 1880. Notre émotion fut grande quand nous avons rencontré sur place une aimable centenaire dont la tante lui racontait comment elle jouait, enfant, sur les genoux de ces artisans venus d’Auvergne et installés chez l’habitant durant les travaux. En vérité, voici le seul témoignage (presque) direct qui subsiste. Qui sont donc ces « frères Ribes » ? Tout nous porte à croire qu’il s’agit plutôt, comme à Saint-Paul, des Ribes père et fils, même si seuls les fils se sont rendus sur place pour le montage des meubles. Étant donné la proximité stylistique avec le mobilier de Saint-Paul, nous datons celui de Saint-Julien des années 60-70. Là encore, Louis est donc principalement à l’œuvre.
Vers 1870, selon l’archiviste Léonce Bouyssou, « Ribes, ébéniste à Fontanges » aurait également réalisé les retables néogothiques de Laroquebrou[16]. Léonce Bouyssou n’a pas vu que cet ébéniste qu’elle nomme « Ribes » est une vue de l’esprit qui recouvre, comme on l’a compris, près d’une dizaine d’artisans potentiels. Nous ne savons pas d’où vient cette attribution des retables latéraux et de la chaire néogothiques de Laroquebrou à ce « Ribes », ébéniste à Fontanges. Cet ensemble entièrement néogothique, d’ailleurs excellent, notamment le retable latéral droit, ne présente guère de similitude avec le travail habituel de Louis, pas plus qu’avec celui de Jean (de Mauriac). Mais comme la tradition parle bien d’un Ribes, il pourrait s’agir de Martin-Vincent, installé à Brive. Malheureusement nous ignorons tout de la production de meubles d’églises issue de son atelier à Brive, et il est pour l’heure impossible de comparer.
Louis Ribes a évidemment beaucoup travaillé à Fontanges même. Le registre de délibération de la fabrique (1835-1890)[17] rapporte des travaux de boiserie pour la chapelle du Sacré-Cœur en 1866 (pour 1200 francs) et des réparations à l’autel en 1872, qui sera remplacé par Louis en 1889 (2500 francs). Juste après ce travail d’envergure, Louis accède au conseil de fabrique et semble y siéger jusqu’à sa mort en 1909, date à laquelle son fils Jean second lui succède. Qui est le « Ribes sculpteur » qui achève les boiseries du chœur en 1900, pour 600 francs ? Est-ce encore Louis, devenu entre-temps trésorier, et qui se paie lui-même (il a alors 84 ans), ou son fils Jean second (accompagné de Joseph) ?
Que penser enfin de la « signature » figurant sur le côté droit du monumental maître-autel de Fontanges : « RIBES A FONTANGES 1889 » ? Ce « Ribes » laconique est-il vraiment complété par cette localisation à Fontanges, semblant indiquer l’atelier de Louis, Jean second et Joseph ? Il y a un monde entre le néoroman très sommaire du Fau, attribuable clairement à Jean Second, et le néogothique exalté de Fontanges, techniquement remarquable. Nous serions tenté d’y voir la patte du sculpteur de Mauriac, soit qu’à l’époque Jean premier travaille encore à Fontanges (mais nous savons avec certitude qu’il a un atelier à Mauriac avant cette date), soit qu’il revienne à Fontanges, le temps d’un chantier, travailler avec ses frères et son père pour une commande importante, qui concerne aussi les stalles très fouillées et probablement le retable latéral de la dernière chapelle sud. À moins encore qu’il faille attribuer cette qualité à Louis, le père, plutôt qu’à ses deux fils restés dans son atelier de Fontanges, Jean second et Joseph. Là encore les figures des deux derniers fils s’estompent derrière le portait fortement contrasté du père.
Louis Ribes et le « néobaroque »
Il n’est pas douteux que les premiers travaux de Louis Ribes, dans la continuité de ceux de son oncle Crépon, relèvent de la restauration de mobilier ancien, fortement mis à mal lors de la Révolution, non tant à cause de dégradations volontaires que d’une absence prolongée d’entretien. Or, le mobilier qu’il s’agissait de restaurer était intégralement baroque ou classique, le Moyen Âge n’ayant presque rien laissé, et la Renaissance pas grand-chose. Sous la conduite de Martin Crépon, à la faveur de ces restaurations nombreuses, Ribes s’est alors constitué une compétence tant technique que stylistique. À titre d’exemple, nous attribuons à Louis Ribes l’urne et les anges adorateurs du grand retable XVIIIe de Saint-Christophe-les-Gorges, ainsi que le panneau arrière sous le tableau, ensemble à la fois bien reconnaissable et parfaitement intégré aux parties anciennes (fig. 7). Des ajouts et réparations de ce genre, ayant obligé Ribes à se couler dans les formes proprement baroques, il en existe certainement un assez grand nombre. Pour l’heure, nous en avons dénombré une demi-douzaine.
Il est difficile de dresser le catalogue chronologique de l’œuvre de Louis Ribes, les dates précises étant rares.
Les retables à baldaquins forment un ensemble à part et semblent correspondre à un moment particulier dans l’œuvre de Louis, qu’il est tentant de placer au début de son activité personnelle. D’une part ils se ressemblent tous fortement, d’autre part ils diffèrent tout aussi fortement des autres œuvres, comme s’ils étaient cantonnés à une période particulière et correspondaient à une mode passagère. En témoigne la monographie de Rouffiac, en 1912 : le curé rédacteur signale que son prédécesseur, Andrieux, curé de 1879 à 1899, a presque entièrement renouvelé le mobilier de l’église, sauf le maître-autel à baldaquin construit par Louis Ribes en 1853, ce qu’il a visiblement du mal à comprendre : « il est étonnant qu’il n’ait pas songé à remplacer le maître-autel », tient-il à préciser. De fait, les baldaquins surplombant autel et tabernacle passeront de mode.
Appartiennent à cet ensemble les retables de Velzic, Rouffiac, probablement Drignac (fig. 8, 9, 10), et Vayrac (dans le Lot) (fig. 11). Léonce Bouyssou datait Velzic, Drignac et Rouffiac des environs de 1850, sans songer à les attribuer à Ribes[18]. Vayrac est daté à tort du milieu du siècle précédent, selon l’erreur habituelle (et normale)[19]. Rouffiac date de 1853[20]. Les tombeaux d’autels, à Velzic et Rouffiac, présentent aux angles deux pattes de lion, comme à La Chapelle-Saint-Géraud, Saint-Julien-le-Pèlerin, Mourjou, Vic-sur-Cère. Ce qui est ici original, c’est la partie supérieure, qui présente un tabernacle d’esprit néoclassique entouré de colonnes ou de guirlandes formant accolade (le fameux « baldaquin »). À Velzic et Vayrac, un Christ triomphant domine ; c’est une simple croix à Rouffiac et un ange à Drignac (peut-être pas d’origine). À Velzic, Drignac et Rouffiac, deux grands anges, en contrebas, sont tournés vers le tabernacle, lieu sacré parmi tous, puisqu’il contient les hosties consacrées. Les nuances entre ces exemplaires témoignent sans doute d’une différence de budget ; pour le reste, c’est bien le même modèle, avec plus ou moins de détails dans le décor. L’exemplaire de Vayrac est le plus spectaculaire puisque les accolades fleuries sont portées, au-dessus du tombeau et du tabernacle, par quatre colonnes imitant le marbre. Quatre angelots occupent la base des volutes, mais le Christ est très proche de celui de Velzic. Les anges étonnent, en revanche, par leur relative finesse, qui semble les éloigner de ceux des retables en bois brut (ou simplement verni), comme des personnages des chaires (Saint-Paul-des-Landes, Vic-sur-Cère…), un peu tassés, voire trapus et courts sur pattes. La peinture et la dorure, dans les exemplaires à baldaquins que nous examinons, doit jouer un rôle, la couche d’apprêt lissant nécessairement la sculpture primitive. Concernant Vayrac, un correspondant local, en 2016, nous donne des précisions supplémentaires qui témoignent en effet de la présence d’un doreur : « Dans les années 1850, écrit notre correspondant, [le retable] à été installé par un marchand d’Aurillac nommé Commay et par le « sieur Ribes » sculpteur. J’ai relevé ces informations dans les archives diocésaines de Cahors »[21]. Ce Commay est en fait Auguste Cammay, doreur à Aurillac. Or, si nous faisons abstraction de cette dorure et observons les détails de sculpture, notamment les ailes des anges, nous retrouvons bien la marque de Louis, qui semble n’avoir guère varié dans la façon de représenter le plumage. L’aspect « tassé » des personnages de chaire ou de retable peut aussi s’expliquer par le fait qu’il s’agit de bas-reliefs, alors que les christs et grands anges des baldaquins sont en ronde-bosse.
Parmi les œuvres les plus anciennes identifiées, hormis les retables à baldaquins que nous venons de présenter, se placent les éléments de Saint-Paul-des-Landes (Cantal) et de Saint-Julien-le-Pèlerin (Corrèze), qui appartiennent aux années 1860. Les points communs entre ces œuvres sont frappants. Les deux chaires peuvent aussi être rapprochées de celle de Vic-sur-Cère (Cantal), plus sobre, qui elle est datée précisément, par le livre de fabrique, de 1868. À Saint-Julien-le-Pèlerin, les deux retables témoignent cependant d’une veine différente. Le maître-autel orné de dorures est plus sobre (fig. 14), tandis que l’autel de la Vierge se rapproche de l’exemplaire de Mourjou et offre la version chargée, peu d’espaces étant laissés vierges de sculpture (fig. 16).
Les chaires de Saint-Julien et de Saint-Paul (fig. 17-18) présentent une cuve ornée de pilastres cannelés à chapiteaux corinthiens, encadrant les figures des évangélistes, et un abat-voix grandiose, dans le style baroque pur, surmonté d’un ange portant couronne et sonnant de la trompette. Autant les personnages de la cuve et du dossier, en bas-relief, témoignent du XIXe siècle, autant cet ange pourrait tromper, si l’on ose dire, n’importe quel spécialiste. La chaire de Vic-sur-Cère, très proche (fig. 19), possède un décor d’abat-voix plus limité, un simple livre ouvert remplaçant l’ange trompettiste.
Tous les modèles de Louis Ribes se déclinent en versions plus ou moins riches, sans doute selon les possibilités financières locales. Le maître-autel de Saint-Julien-le-Pèlerin, par exemple, présente la version « riche » d’un modèle que nous retrouvons en version « pauvre » dans une chapelle de l’église de Cros-de-Montvert (fig. 20). La partie sommitale est assez semblable (une nuée d’où rayonne le triangle trinitaire), les deux ailerons latéraux sont encore très proches, et d’ailleurs constituent souvent une sorte de signature, mais l’autel de Cros-de-Montvert est totalement nu et le retable ne présente aucune colonne ou pilier détaché, seulement des pilastres cannelés en faible relief. Ce jeu de variantes permet d’imaginer l’ordinaire des tractations entre commanditaire et artiste, celui-ci proposant toute l’étendue de ses services, puis rabattant sa prestation en fonction du budget alloué.
Cette procédure se vérifie dans le projet de deux retables pour Marcillac-la-Croisille (Corrèze), en 1875. Ceux-ci sont dénués de peinture et de dorure, mais le projet initial que nous connaissons par deux dessins conservés aux archives départementales de la Corrèze montre un projet sobre, tel qu’il sera choisi finalement pour les deux pièces, et un projet riche abandonné, avec pampres, oiseaux, angelots. Le prix s’affiche sur chaque dessin, 400 francs pour le retable simple, 655 pour le complexe[22].
Ces deux dessins nous renseignent sur un autre point : ils ne présentent aucune statue figurée dans la niche centrale du retable. Aujourd’hui, on trouve dans ces niches un saint Joseph, semble-t-il en plâtre, et une Vierge à l’Enfant plus ancienne. Il semble donc que les statues n’aient pas toujours fait partie du projet, probablement en raison de leur coût. Il s’agissait alors de récupérer une statue existante, Ribes devant s’y conformer en termes de format, ou bien d’acheter une statue à vil prix. Dans d’autres cas cependant, il est clair que les statues sont de la main de Ribes, comme à la chapelle du Teulet (Corrèze) par exemple, où elles sont d’ailleurs particulièrement soignées.
En 1869, la statue de Roannes-Saint-Mary, dans la chapelle de Saint-Mary, est également une ronde-bosse, mais peinte et non dorée (fig. 21). Marius est représenté en diacre, et c’est probablement une création complète, Louis ne connaissant probablement aucune autre statue de saint Mary. La statue de la Vierge, si elle est bien de la main de Louis, comme l’indique la monographie de 1912, est une production plus classique, voire stéréotypée.
L’exemple de Vic-sur-Cère est intéressant à plus d’un titre. Aurélie Aubignac a identifié Ribes à partir d’une mention dans le livre de fabrique, qui témoigne de la commande[23]. À vrai dire, nous avions nous-même identifié cette main depuis longtemps, sur la base d’une simple observation (ce qui ne veut pas dire que la découverte de Mlle Aubignac soit sans valeur, puisqu’elle apporte une date et un prix, en l’occurrence 1000 francs, payables en deux fois). Mais les archives ne semblent pas avoir enregistré la présence d’une autre œuvre de Louis Ribes dans cette même église de Vic-sur-Cère, passée inaperçue : un retable caractéristique de sa manière (version « riche », fig 21 bis), qui continue à être attribué au XVIIe siècle, tandis que les services de l’Inventaire avaient bien vu que la chaire relevait, elle, du XIXe siècle[24]. On voit ainsi que l’œuvre de Louis Ribes est assez caractérisée pour être attribuable à partir d’une simple observation, une fois bien sûr qu’on a pris le temps de se familiariser avec elle. Il en va de même de l’œuvre de son fils, Jean premier du nom, tandis que les autres sculpteurs de l’époque sont beaucoup moins facilement identifiables. C’est l’une des raisons qui nous font placer Louis Ribes, comme son fils Jean, dans la catégorie des artistes plutôt que des artisans, tout en précisant que le critère reste sujet à discussion.
Le chef-d’œuvre de Louis Ribes est peut-être le grand retable de la chapelle Saint-Pierre du Teulet, commune de Goulles (Corrèze). Nous sommes ici à la limite du Cantal, mais on a vu que Louis Ribes a étendu son magistère assez largement au-delà des frontières de son département. Ce sera moins le cas de ses fils, hormis Martin-Vincent, bien sûr, qui s’installe à Brive vers 1875. Le retable du Teulet est le plus grand du corpus (fig. 22). On y retrouve les ailerons caractéristiques, les pilastres et colonnes cannelés aux chapiteaux corinthiens, des pots de fleurs, les grappes de raisins, l’entablement denticulé du niveau supérieur. Olivier Geneste, qui a identifié ici la main de Louis Ribes malgré l’absence d’archives, remarque que l’ensemble est caractéristique du style éclectique de l’artiste, mélangeant les registres de la fin du XVIIe et de la première moitié du XVIIIe. Il attribue la pièce aux alentours de 1860, la chapelle ayant été reconstruite en 1857.
Les trois statues, au centre saint Pierre, à gauche saint Jean-Baptiste, à droite saint Paul, sont finement réalisées, loin du style passe-partout qui va finalement régner dans le dernier tiers du siècle. L’ensemble dégage une impression de force mêlant fioritures et austérité, les verticales s’harmonisant avec les courbes en un bel équilibre. Cette force vient peut-être du fait que le retable occupe toute la largeur de la chapelle, celui-ci servant de cloison à la sacristie, à laquelle on accède par une porte à droite.
En Corrèze encore, il faut donner à Louis Ribes l’ancien maître-autel de La Chapelle Saint-Géraud (tombeau et tabernacle, fig. 25), qui est l’une de ses œuvres les plus anciennement attestée, puisque la commande date de 1856. Des éléments ribiens figurent aussi à Sexcles et Mercoeur[25].
Nous avons déjà évoqué l’ensemble de Saint-Paul-des-Landes, la chaire et un autel à Vic-sur-Cère, un retable à Cros-de-Montvert.
Nous retrouvons Louis Ribes assez loin de son atelier, à Mourjou (Cantal), où un élément de boiserie porte l’inscription « par Ribes de Fontange 1871 » (le « S » final de Fontanges est bien manquant). On a vu que la monographie de 1912 attribue bien à « M. Ribes de Fontanges » l’autel de la Vierge, d’ailleurs parfaitement identifiable, qui a coûté la somme de 1600 francs. Cet autel est remarquable de finesse et de complexité. Il se rapproche des retables de Vic-sur-Cère et de Saint-Julien-le-Pèlerin (retable latéral). Comme eux, il présente une luxuriance de motifs et une forte densité des parties sculptées.
À Fontanges même, nous l’avons dit, nous trouvons plusieurs pièces attribuables plus ou moins clairement à Louis Ribes, à commencer par l’autel néogothique, signé « Ribes à Fontanges » et daté 1889, ainsi qu’un beau retable latéral, les stalles du chœur et une tribune, néogothiques également. Louis serait âgé de 73 ans, pour le maître-autel, ce qui est acceptable. Les autres pièces ne sont pas précisément datées.
Le cas du retable latéral sud peut être réglé par une comparaison stylistique, les anges juvéniles (fig. 29) étant très proches de ceux de Saint-Julien-le-Pèlerin ; mêmes visages ronds, mêmes ailes, ou du moins même plumage, comme une simple comparaison permet de s’en apercevoir (fig. 28) : il n’y a pas à douter, une même main a œuvré, et c’est celle de Louis. Nous pouvons désormais attribuer à Louis Ribes un retable néogothique, doté de belles rosaces, de nervures flammées, de feuilles de chou recourbées, de pinacles, dans un registre stylistique visiblement maîtrisé[26], même si rien n’empêche de penser que ce vocabulaire gothique a été mis en œuvre par l’un de ses fils (fig. 30).
La comparaison avec le maître-autel, qui présente le même vocabulaire, indique en revanche un changement de main, les anges, notamment, étant très différents : moins jeunes, beaucoup plus élancés, doté d’un plumage divergent. Ces anges évoquent ceux de Jean Ribes de Mauriac, par exemple ceux de l’ancien maître-autel de Menet, tous adoptant la même posture et affichant beaucoup d’autres points communs, contrastant avec ceux de Louis. Comme les registres de fabrique attribuent bien l’autel à Louis, il n’est pas exclu que tout le monde ait participé, Louis, Jean premier et même Jean second ainsi que Joseph, mais sous l’autorité de Louis, lequel cependant ne paraît pas responsable des personnages. Ainsi, il n’est pas établi que Louis ait vécu un « tournant gothique », au sens où il se serait lui-même « converti » à la nouvelle mode, mais il a connue celle-ci et a dû pour le moins s’y adapter.
Conclusion
La forêt de Ribes à longtemps caché l’arbre Jean (de Mauriac), dont les ramures nombreuses et superbes ont caché à leur tour l’œuvre du père, Louis, dont nous avions certes mesuré la valeur technique dès 2009, mais sans comprendre alors l’importance du corpus qu’on doit lui attribuer. Jean a beaucoup travaillé, mais son père, semble-t-il, encore plus. Son terrain d’action déborde largement sur la Corrèze, voire le Lot (Vayrac), et il est clair que tout n’a pas encore été exploré. D’autres découvertes sont à prévoir.
C’est pourquoi on est amené à comprendre que Louis Ribes ne fut pas seulement un très habile sculpteur, mais avant tout un chef d’atelier. Nous soupçonnons au départ une équipe composée de Louis Ribes et de son oncle Crépon, qualifié de sculpteur, et lui véritable autodidacte, semble-t-il, puisque son père est qualifié de simple bouvier à sa naissance. Ce lien vaudra à Louis le surnom de « Crespou ». Crépon meurt à Fontanges en 1855 et à cette date au moins Louis Ribes est donc indépendant. Sa réputation est déjà faite, comme en témoigne, vers 1850, le dossier de commande pour un retable de La Chapelle-Saint-Géraud, en Corrèze, qui le présente comme « avantageusement connu sous le rapport de la moralité et de la bonne confection »[27].
Au moins trois des frères de Louis sont menuisiers. Sans doute ont-ils poursuivi l’œuvre de leur père, Jean, en produisant de belles armoires, mais l’un ou l’autre a très probablement travaillé avec Louis, se chargeant de l’importante partie de la besogne relevant exclusivement de la menuiserie. Louis Ribes n’a certainement pas bâti lui-même les retables, autels, chaires et baldaquins que nous lui attribuons ; il s’est contenté des parties sculptées, et n’a pas ménagé sa peine tant elles sont nombreuses et riches. Il a légué ce goût généreux de la profusion à son premier fils, et sans doute au second, Martin-Vincent, comme en témoigne la superbe cheminée de sa maison à Donzenac. Durant un temps, Louis a formé ses fils, les quatre, dont les deux derniers, certes, émergent à peine. On croit comprendre que les deux aînés, techniquement très compétents, n’ont pas tardé à prendre leur autonomie, l’un à Mauriac, l’autre à Brive, tandis que Louis continuait de chapeauter l’atelier de Fontanges avec Jean second et Joseph. Les deux aînés partent dans la seconde moitié des années 1870, autour de leurs 25 ans. Qu’ont-ils fait avec leur père, sur quels chantiers ? Du travail de menuiserie, sans doute, et des essais de sculpture, très certainement, si bien qu’il sera toujours difficile de déterminer exactement le style tardif de Louis Ribes, « contaminé » qu’il a pu être par la main de ses fils. Qu’importe, à vrai dire : Louis Ribes est un artiste, formellement identifiable, et une part de sa personnalité se devine dans son œuvre. Il est en outre techniquement plus fort que tous les autres. Mais son génie reste limité. Il n’a pas inventé de nouvelles formes ni de nouveaux motifs. Enfermé dans le baroque, il est si bon qu’il trompe n’importe quel spécialiste, indice, en creux, d’une personnalité qui ne cherche pas à déborder. Jean Ier, lui, va créer ce que nul autre de ses contemporains ruraux, sculpteurs de mobilier d’église, n’a réussi à notre connaissance : une Œuvre dotée de ses caractères propres et, pour le coup, d’une personnalité débordante, fourmillante d’inventivité et de petites audaces. Mais il est inutile de comparer plus longtemps le père et le fils. Il est clair que Louis s’est fondu dans le baroque tandis que Jean a intégré le roman. Le premier a reproduit avec brio, le second a compris l’esprit de ses devanciers pour inventer à son tour. Cela n’enlève rien à la nécessité de mettre en valeur l’étonnant Louis Ribes, sculpteur baroque en plein XIXe siècle.
[1]. Pierre Moulier, Jean Ribes, un sculpteur « roman » dans le Cantal en 1900, Cantal patrimoine, 2009, réédition augmentée en 2016.
[2]. Jean-Claude Roc, Meubles populaires de Haute-Auvergne, Brioude, 1995, p. 225-228.
[3]. Nous poursuivons un travail de recherche qui est aussi une œuvre de réhabilitation : Pierre Moulier, Construire et restaurer des églises dans le Cantal au XIXe siècle, Cantal Patrimoine, 2021.
[4]. Cartel apposé au tabernacle, rédigé d’après les archives du conseil de fabrique.
[5]. Dienne et son église à travers les âges, histoire et architecture, 1963, sans nom d’auteur, d’après les notes manuscrites des anciens curés de Dienne, p. 20 [archives diocésaines de Saint-Flour].
[6]. Archives diocésaines de Saint-Flour, registre du conseil de fabrique, 1824-1904.
[7]. Léonce Bouyssou, Retables de Haute-Auvergne, Nonette, 1991, p. 317.
[8]. Renseignement fourni par l’Abbé Gaillard, originaire de Fontanges, que nous avons connu à la fin de sa vie.
[9]. Archives départementales du Cantal, 3 E 288, art. 18.
[10]. Archives diocésaines de Saint-Flour, registre de fabrique.
[11]. Ibid.
[12]. Gaillard, S.J., Notice sur la paroisse de Fontanges (Cantal) 932-1914, Aurillac, 1914. Les mentions des Ribes se trouvent aux pages 76, 87, 88, 89 et 92.
[13]. Monographies de 1912, conservées aux archives diocésaines à Saint-Flour. Pour une présentation de ces notices, voir notre ouvrage, Croyances, légendes et traditions populaires dans le Cantal, La Flandonnière, 2015, p. 23-26.
[14]. Léonce Bouyssou, Retables de Haute-Auvergne, Nonette, 1991, mentions des Ribes p. 143, 239, 282, 314.
[15]. Archives diocésaines de Saint-Flour, « boîte paroisse ».
[16]. Léonce Bouyssou, op. cit.
[17]. Archives diocésaines de Saint-Flour.
[18]. Léonce Bouyssou, op. cit., p. 143
[19] https://inventaire.patrimoines.laregion.fr/dossier/IM46206340
[20]. Monographie de 1912.
[21]. Courrier de M. Jean Garigue (7-11-2016), de Vayrac, que je remercie.
[22]. Olivier Geneste, « Le retable baroque de la chapelle du Teulet et la sculpture religieuse en Xaintrie », Bulletin de la société scientifique, historique et archéologique de la Corrèze, 2019, p. 79-97
[23]. Aurélie Aubignac, « Peintres et sculpteurs actifs au 19e siècle à l’église de Vic-sur-Cère : la dynastie Peuch et l’atelier Ribes », Revue de la Haute-Auvergne, 2023, p. 85-91.
[24]. Vic-sur-Cère, inventaire topographique, p. 361.
[25].Olivier Geneste, op. cit.
[26]. Il faut exclure de ce retable louis-ribien le panneau de gauche sculpté en bas-relief, qui relève d’un remploi.
[27]. Archives départementales de la Corrèze, 2 O 360.